Ve snaze co nejkomplexněji uchopit pojem rave a jeho ukotvení v historii je nejprve zapotřebí obrátit se do poměrně hluboké minulosti, konkrétně do roku 1619, kdy z Afriky na území dnešních USA dorazily první lodě s otroky. Po následujících více než 200 let dopluly k americkým břehům desítky tisíc takovýchto lodí, které postupně z domoviny a tamních kultur vytrhly zhruba 12 milionů černochů. Ti byli nuceni podstupovat nelidské zacházení ze strany svých nových “majitelů”. Nešlo však jen o poměrně zjevnou skutečnost nucené práce a absence jakýchkoliv práv, tím dle našeho názoru nejhorším, co otroky potkalo, bylo vytržení z kultur různých koutů Afriky, násilná christianizace a snaha o vymazání jakékoliv lidskosti (pokud kdy vůbec z pohledu otrokářů afričtí “divoši” nějakou měli).
Dnes již víme, že snahy otrokářů byly postupem času potlačeny a roku 1865 došlo na konci občanské války ke zrušení otroctví. Tím však pro již bývalé otroky problémy pochopitelně neskončily. Fakticky nesplnitelné podmínky provázející nájem půdy (ne nepodobné drakonickým kvótám uvaleným na československé kulaky po únoru 1948), snahy o omezení volebního práva, rasistické zákonodárství Jim Crow, ghettoizace jižanských migrantů ve velkých městech po období Velké migrace vedoucí k rozmachu velkoměstské chudoby, to vše vedlo ke stavu, kdy do dnešních dní být Afroameričanem znamená začínat a žít život se signifikantním handicapem, který je pro nás bílé Východoevropany nepředstavitelný.
Velká migrace: V rozmezí let 1910-1930 odešly miliony Afroameričanů z krutě rasistických států bývalé Konfederace do velkých měst jako Chicago, New York, Baltimore, Detroit nebo Philadelphia za vidinou lepších materiálních i ryze osobních podmínek k životu.
Je tedy poměrně logické, že v historii otroků a jejich potomků hrála významnou roli kultura, především pak hudba. Ve snaze uchovat si alespoň zlomky své původní identity otroci po stovky let rozvíjeli tradici lidových písní, které s sebou dovezli ze svých domovů. Při úmorné dřině na polích a plantážích otrokářů byl právě zpěv těchto písní v podstatě jediným způsobem, jak si alespoň nějak připomenout své kořeny a zároveň zapomenout na svou zoufalou situaci. Byly to právě tyto písně a jejich struktura, rytmus a expresivita v nich obsažené, které na začátku 20. století vyústily v hudbu, jíž se začalo říkat blues. Ve stejné době pak v přístavech v New Orleans, na bývalých tržištích s otroky, začala vznikat asi nejdůležitější a nejvlivnější hudba v kontinuu afroamerické kultury, tedy jazz.
Jazz vznikl jako fúze africké hudební tradice s evropskou lidovou hudbou, hranou na primárně dechové nástroje dovezené z Evropy. První jazzové kapely vznikaly spontánně souhrou vzájemně se doplňujících muzikantů, kteří bez možnosti živé produkce v tomu určených prostorech hráli v ulicích nebo např. na pohřbech. Právě z této tradice dodnes těží neworleanská kultura, ať už v některém z nespočtu malých klubů po celém městě či na masových akcích typu Mardi Gras (nelze než doporučit vynikající seriál Treme od Davida Simona a George Pelecanose, spolutvůrců geniálního The Wire). Netrvalo to však dlouho a potenciál jazzu si brzy začali uvědomovat i podnikaví jedinci z řad bělošské majority, kteří správně odhadli potenciál nové kultury. Při snaze kapitalizovat fenomén jazzu narazili na vcelku předvídatelný problém – ačkoliv, jak jsme již uvedli, jazz nebyl čistě (afro)americkým počinem, přesto se jednalo o hudbu na poměry tehdy silně konzervativní většinové společnosti výrazně překračující hranice tolerovatelného. Vedle toho zde byl samozřejmě další „problém” - jak prodat bělošské majoritě černochy a jejich hudbu?
Situace měla vcelku konvenční rozuzlení – jazzu se začali ve velkém věnovat také běloši, přičemž ve své hudbě potlačili jakýkoliv náznak spontaneity, divokosti, nepřijatelné polyrytmie a tím i veškerého života. Byli to právě bělošští muzikanti jako Paul Whiteman (ne, to není vtip), kteří pomohli ustavit jazz v kánonu americké kultury. Symbolem bělošského převzetí jazzu je swing, sentimentální a slaboduchá hudba vycházející z jazzu, hraná ve velkých orchestrech převážně bílými muzikanty, prosta jakékoliv improvizace nebo obecně atributů schopných vnést do hudby prvek nepředvídatelnosti. Hvězdami celoamerického významu se tak stali lidé jako Frank Sinatra, na místo skutečných pionýrů, díky kterým vůbec mohli běloši obdivovat „novou” kulturu.
Afroameričtí jazzoví muzikanti tehdy pochopili, že mají-li si udržet svou integritu a nesvézt se s pokleslou formou své hudby, z níž by v konečném důsledku stejně profitovali majitelé klubů, rádií a nahrávacích společností z řad bělošské majority, musí se o sebe postarat sami. Je zapotřebí vrátit jazz k africkým kořenům a být neustále kreativní také mimo hudbu jako takovou. Začaly tak vznikat (a často rychle taky zanikat) malé kluby a labely, které představovaly jazz ve své ryzí formě. Muzikanti začali tvořit mnohem radikálnější a expresivnější hudbu, jejímž nejviditelnějším představitelem se na začátku 40. let stal saxofonista Charlie Parker. Ten opětovně do jazzu vnesl především prvek divoké improvizace. Z jeho hudby pak na konci padesátých let významně čerpali outsideři i v kontextu „skutečného” jazzu jako Ornette Coleman nebo Cecil Taylor a později třeba i John Coltrane. Ti všichni k jazzu přistupovali jako ke skeletu, který můžou do nekonečna přetvářet do nových podob, aniž by ztráceli ze zřetele kořeny, ze kterých jejich hudba pochází. Dnes je tak možné si poslechnout krátce po sobě dvě alba jazzových standardů nahraných dvěma úplně jinými hudebníky a jejich kapelami a slyšet diametrálně odlišnou hudbu, v níž lze však přesto rozeznat společné kořeny.
Asi nejlepším příkladem tohoto přístupu je právě již zmíněný John Coltrane. Jeden z nejdůležitějších a nejlepších hudebníků všech dob v roce 1961 vydal album My Favorite Things obsahující mj. titulní skladbu. Zhruba čtrnáctiminutová kompozice je sama o sobě poměrně osobitým coverem stejnojmenné muzikálové písně. V jednoduchém valčíkovém rytmu s dnes jednoznačně rozpoznatelným hlavním melodickým motivem se střídají vyhrávky celé kapely se sóly jednotlivých členů (především Coltraneovo sólo někde kolem deváté minuty je jako z jiného světa) a celkově se jedná o příjemný, relaxační poslech. Tato skladba se víceméně po celý Coltranův život objevovala v playlistech na jeho mnoha koncertech (z nichž dodnes existují desítky oficiálně i neoficiálně vydaných záznamů) a právě na ní je možné sledovat, jak se Coltranova hudba vyvíjela. Na albu Live in Japan zachycujícím turné po Japonsku v roce 1966, tedy rok před Coltranovým úmrtím, tato skladba zmutovala v téměř hodinový radikálně sonický experiment, v němž jen chvílemi probleskuje onen známý melodický motiv. Zbytek skladby jsou buď jednotlivá sóla nebo zcela disonantní hluk dvou saxofonů a piana.
Tyto kreativní erupce, v jejichž centru je vyjádření individuality jednotlivých hudebníků a snaha o formální inovaci, jsou primární hnací silou odpovědnou za vývoj vedoucí od jazzu až k dnešním podobám elektronické hudby. Výsledkem tohoto procesu je pak i hudba a kultura, které se později souhrnně začaly označovat jako rave. Blíže se tomuto vývoji budeme věnovat v dalších částech.