Byli to právě Afroameričané, kteří vymysleli moderní klubovou hudbu. Ze sonických a technologických inovací pionýrů z Jamajky (jako byl nedávno zesnulý Lee„Scratch” Perry) nebo z New Yorku, kde víceméně náhodnou kombinací jamajské soundsystemové kultury a funku vznikl rap, dnes světově nejpopulárnější a nevýnosnější žánr, vzešli pionýři v Detroitu a v Chicagu, kteří s pomocí silné inspirace z evropské elektronické avantgardy vymysleli techno, resp. house, dodnes základní stavební kameny klubové kultury. Lidé jako Juan Atkins nebo později kolektiv Underground Resistance v Detroitu nebo Frankie Knuckles a Marshall Jefferson v Chicagu udělali podobnou věc jako generace jazzových (a také soulových nebo funkových) hudebníků před nimi – na konci 80. let vzali existující technologie, především nově se objevující a cenově dostupnější syntezátory a drummachines, a vytvořili hudbu, která do té doby neexistovala. Ať už to bylo techno čerpající především z odkazu Kraftwerk a 808 inovátorů jako Afrika Bambaataa, nebo house, který je v zásadě diskem a funkem zbaveným všech pozlátek a sentimentality (nezdravíme tímto Bee Gees), tito hudebníci vytvořili něco, co v následujících letech zcela změnilo způsob, jakým dnes lidé hudbu vnímají a tvoří. V roce 2021 je fakticky možné říci, že rocková hudba (sama o sobě jen další vybělený derivát původně černošského R’n’B a rock and rollu) již nijak nepromlouvá do mainstreamové produkce a v globálním povědomí přežívají jen velké kapely z minulosti, jako jsou např. U2 nebo Rolling Stones. Oproti tomu ať už dnešní rap nebo rádiový pop vznikají nikoliv jako záznam hry studiových muzikantů, nýbrž jako výsledek práce technologických inovátorů, kteří prostřednictvím internetu sbírají inspiraci v nejrůznějších kulturách, jejichž výstupy jsou následně přežvýkány do podoby dokonale stravitelného produktu pro globální publikum.
Inovativní hudba ze Chicaga a Detroitu paradoxně v prvních letech nikoho mimo blízký okruh svých tvůrců nezajímala. Detroitští pionýři se svou hudbou snažili vytvořit sofistikované vize budoucnosti a představovali si, že jejich hudba patří primárně do galerií a jiných uměleckých prostorů (na začátku 90. let pak při svých prvních cestách do Evropy byli poměrně nepříjemně překvapeni), zatímco house byl vnímán především jako inovace již notně vyčpělého a masovým průmyslem sežvýkaného disca a hrál se tak především v klubech určených pro LGBT+, černošskou a hispánskou minoritu.
Stojí za to zmínit, že techno i house přinesly, podobně jako jim předcházející afroamerické žánry, radikálně odlišný přístup k hudbě. Je zajímavé, kolik prvků klubové hudby, které jsou dnes pokládány za samozřejmé, má svůj původ právě zde. Nás bude především zajímat zásadní vliv těchto změn na rave. Právě rave jim dal prostor vyniknout naplno a v masovém měřítku.
Po hudební stránce byly minimálně po určitou dobu house i techno prakticky nerozlišitelné. Obě scény se vzájemně ovlivňovaly, mimo jiné i proto, že jejich domovská města jsou od sebe asi tři hodiny jízdy autem. Lišily se spíš v rozdílném zvuku, respektive v důrazu na rozdílné nálady. Techno se nakonec etablovalo jako temnější forma popsané fúze a house jako ta veselejší a euforičtější. Prolínání jednotlivých žánrů jako jednomu ze stěžejních prvků klubové hudby se budeme věnovat v pozdějších částech.
Techno a house přinesly i radikálně odlišný model hudební produkce, který změnil vše od atmosféry na parties a reflektovaných témat, po přístup k pořádání akcí nebo vztah mezi interpretem a publikem. Techno jako hudba Motor City přináší jak nadčasovou výpověď z prostředí (post)industriální dystopie, tak na svou dobu neméně nadčasovou realizaci rasové rovnosti, alespoň v omezené míře. Práce v automobilovém průmyslu vyžadovala výkon. Rozdíly v barvě pleti nehrály až takovou roli. Juan Atkins, jeden z vůdčích techno rebelů, popsal tehdejší Detroit následovně: „Když jste tehdy pracovali ve fabrice (Ford, General Motors, Chrysler), tak vám to sypalo a nebylo to tak, že bílý kolega vedle vás má o pět až deset dolarů na hodinu víc než vy.“ Výsledkem byla skupina mladých Afroameričanů, která vyrostla v prostředí určité hojnosti. „Jejich rodiče totiž pracovali pro automobilky a cesta k povýšení na předáka nebo dokonce k některé z kancelářských pozic byla otevřená“. Pro popsané prostředí byla také určujícím znakem eurofilie v módě i v hudbě, kterou se mladí Afroameričané chtěli odlišit od zbytku černošského obyvatelstva Detroitu žijícího v horších poměrech. Orientace na zámořské trendy byla pro vznik techna důležitá. Vliv Kraftwerk pocházejících z Düsseldorfu, jedné z nejprůmyslovějších oblastí v Evropě, pak dává smysl.
Neméně výrazným prvkem práce v továrnách byla také dehumanizace pracovníka – jeho proměna ve stroj. Následný úpadek automobilového průmyslu pak technu dodal zmiňovaný dystopický nádech.
Detroit a post-soul: Zastavme se na chvíli u Detroitu, jak jej v rámci kapitoly věnované post-soulu popisuje v Hudbě ohně Karel Veselý. Vývoj Detroitu podle něj dokonale kopíruje přechod od soulu k post-soulu. Od prosperujícího města s továrnou na soulové hity v podobě vydavatelství Motown po urbánní dystopii, ve které vzniká na troskách soulového snu techno. Bohatší lidé se stěhují pryč a město se rozpadá. Post-soul je vystřízlivěním ze snu a střet se syrovou realitou v době ekonomické krize, nových drog a nových nemocí (AIDS). Černou hudbu zbavuje paternalistických koncepcí bělochů a vrací ji na zem do brutální reality. Opěvování nebeských výšin se vrací leda tak ve formě vzdálené ozvěny efektu delay. Nahrazuje je strategie přežití v betonových džunglích moderních velkoměst, pro níž platí pravidlo „vše je dovoleno.“ Černá magie se z adaptační strategie mění ve zbraň. Hudebník nemá v nastalé situaci na výběr a v rámci procesu externalizace vlastního těla, který je evoluci lidstva vlastní od samotného počátku, je rozšiřuje za pomoci nových technologických přístrojů (zbraní). Vlastně tím redesignuje sám sebe.
Město robotů bez práce. Co se lidmi-roboty stane potom, až ztratí svůj účel? Roboti se vysvlékají ze své příliš těsné, lidské kůže a snaží se přijmout novou identitu.Takto se s roboty setkáváme opět v Hudbě ohně. Nositeli těchto novátorských idejí se stávají „…neprivilegované společenské skupiny, pro něž se nová robotí existence stala možností úniku z humanity, jež je normativně definovaná dominantními společenskými skupinami ať už na základě rasy či kapitálu.“ Roboti, stroje, dehumanizace hudebníka i posluchače pak mají kořeny právě zde. Ještě je nutné zmínit, že techno byla scéna heterosexuální.
House byl oproti tomu útočištěm pro LGBT+, černošskou a hispánskou minoritu. Zatímco techno přineslo dehumanizaci, ze které do značné míry čerpal i house, chicagská scéna ji doplnila svým způsobem o religiózní rozměr, který později naplno využil další z žánrů černošské klubové hudby garage – newyorská odpověď na house pojmenovaná po slavném klubu Paradise Garage. V housu měl motiv náboženství spíš eroto-mystický rozměr. House party jako útočiště pro ty, pro které nezbylo ve většinové společnosti místo. House jako extáze a nikdy nekončící opojení navozené díky zdokonalené technice mixování jednotlivých tracků do setů bez konce, aby hudba a tanec nikdy neskončily. Existence mimo čas. House jako poddání se tomu všemu. Osud tanečníka se klade na oltář vyššímu řádu nebo moci s vidinou spásy či vysvobození. Ve spojení s detroitskou dehumanizací dostáváme s určitou nadsázkou obraz robota v ráji nebo v nebi, kde dochází k rozpuštění individuální identity ve prospěch celku. Nebo také zombies nekonečných večírků. Tyto prvky jsou dnes již samozřejmou součástí kultury klubové hudby. Za svůj původ ale vděčí detroitsko-chicagské fúzi 80. let 20. století.
Větší pozornosti se těmto novým hudebním žánrům dostalo až v momentě, kdy různými oklikami dorazily do Evropy, specificky pak do Anglie. Zčásti se opakoval recyklační mechanismus ze 60. let, kdy britské kapely Rolling Stones aThe Beatles zpětně exportovaly do Ameriky hudbu z jejího afroamerického podpalubí, aby se jí teprve pak dostalo uznání. Samozřejmě již ve stravitelnější formě. Podpalubí je připomínkou transatlantického systému trojúhelníkového obchodu mezi Afrikou, Amerikou a Británií, který byl základem otrokářského systému.
Na konci 80. let byla Anglie unavenou zemí. Celospolečenský úpadek a dekonstrukce (nebo spíš destrukce) mnoha komunit a jejich kolektivních kratochvílí zapříčinila dlouhá, z řetězu utržená vláda Konzervativní strany a její lídryně Margaret Thatcher. Vznikl tím obrovský hlad po nalezení nového impulsu, který by rozhýbal společnost umrtvenou pod všeobjímajícím tlakem neoliberálního kapitalismu. A právě v této době do Anglie začala pronikat nová hudba z Ameriky. Dozrály v tehdejší Británii s desetiletým zpožděním podmínky potřebné k post-soulové revoluci z Detroitu a jiných megalopolí (Kingston, New York)?Podhoubím pro vznik kultury, která se následně začala nazývat rave, však nebyla pouze nová hudba. Neodmyslitelně k ní patří také nové drogy, především pak MDMA, nejčastěji v podobě pilulek, kterým se začalo na základě euforických účinků říkat extáze. Tato droga byla až do poloviny 80. let legálním preparátem v USA, kde fungovala dlouho mimo obzor federálních úřadů. Pouze do doby, než vešlo ve všeobecné povědomí, že tato látka je velmi populární zejména mezi mladšími lidmi na nejrůznějších večírcích. Následoval rychlý celostátní zákaz, nicméně to již nemohlo zabránit exportu extáze primárně do Evropy, kde se stala hitem mezi britskými turisty na Ibize. Právě na Ibize tehdy mladí DJs jako Paul Oakenfold nebo Danny Rampling přišli s nápadem přenést atmosféru dovolenkového střediska a nekonečných party do studené, deštivé Anglie.
Kromě všeobecně přijímaného narativu o osvícení na Ibize a jeho pozdějšímu vlivu se hodí dodat, že k prolínání černošské klubové hudby s posluchači v Británii docházelo už dřív. Jak uvádí Matt Aniss v článku How Much of UK Dance Music History Is Real? pro DJ Mag, na severu Anglie se house objevoval už zhruba od roku 1985. Návštěvníky klubů tvořili mladí černoši a working class chuligáni, kteří trávili léta na Ibize. Obě skupiny house už tehdy údajně znaly a od DJs jej vyžadovaly. Podobně i slavný manchesterský klub Hacienda formovali jako návštěvníci černoši, kteří si jej oblíbili už před příchodem Madchetser éry z let 1988-1990 (Manchesterská scéna vzniklá jako tamní reakce na rave). Černoši a pracující třída se tedy o house v Británii zajímali ještě před masovým příchodem extáze. Zkreslení mohla být způsobena i kriminálním pozadím některých aktérů. Jisté příběhy a postavy proto byly jednoduše nepublikovatelné. „Je jen velmi málo přijímaných narativů o britské taneční hudbě, které vycházejí z prostředí pracující třídy nebo menšin. Mýty, které se dostávají do titulků, jsou většinou z prostředí bílé střední třídy a mají sklon kopírovat i názory této skupiny.“ Říká Ed Gillet, který se svým výzkumem podílel na Filmu Jeremyho Dellera Everybody in the Place. Acid house nostalgie je spolu s nejznámějšími narativy velký byznys a s tím souvisí i prostor, který dostává.
Výsledkem byl nicméně rychlý nástup nové kultury charakterizované celonočními parties a nezměrnou konzumací nových drog za zvuků do té doby neslyšené hudby. Běloši z Evropy (zatím tedy pouze v Anglii) mohli poprvé zažít spontaneitu a ryzí syrovost plynoucí z participace na kultuře, která nemá žádné zázemí v zavedených strukturách. Ve své době ani punková subkultura neměla tak silný a dlouhotrvající dopad na společnost, především kvůli rychlému konci, kdy punk zemřel v podstatě ještě před tím, než se stihl jako výrazná kontrakultura etablovat i mimo hranice Velké Británie. Dá se však říci, že punk nástup rave minimálně usnadnil. Najednou se DJs, producenti, promotéři, organizátoři akci a také jejich samotní účastníci ocitli v situaci, kdy především kvůli panice způsobené zprávami o konzumaci drog a obecné nedůvěřivosti k mladým lidem (znásobené již zmíněným dlouhým obdobím nadvlády konzervatismu), měli zcela volné pole působnosti (nebudeme-li počítat věci jako platné zákony). Začaly tak vznikat nové kluby, kde se o víkendech hrál především acid house ze Chicaga. V roce 1986 se dostal house cover hitu Love Can’t Turn Around od Isaaca Hayese, který měl na svědomí Jesse Saunders a Farley Jackmaster Funk, do britského Top 10. V lednu 1987 šel rovnou na první místo track Jack Your Body od Steve Hurleyho. Chicagská scéna ve stejné době paradoxně pomalu končí. V Británii toho času fakticky chyběla jakákoliv „domácí“ produkce. Desky se začaly ve velkém měřítku dovážet právě z USA.
Party import: Rodící se scéna proto byla úplně závislá na importu desek ze zámoří. Pozoruhodné je, že v Británii se nejednalo o nic nového. Na stejném principu fungoval i fenomén Northern Soul, kdy se na přelomu šedesátých a sedmdesátých let na severu Anglie zrodila první evropská taneční scéna nového typu, která stála na dovozu soulových desek z USA.
Kvůli různým tlakům ze strany úřadů, policie, zděšených konzervativců ale i komerčních nebo kriminálních struktur, které začaly rave velmi brzo nahlodávat, přestaly kluby zanedlouho představovat životaschopnou alternativu pro produkci a rozvoj nové kultury. Ta se však nenechala vytlačit z veřejného prostoru a z velké části se přesunula do ilegality. To byl začátek prvních, dnes všeobecně známých, masových outdoorových akcí po celém území Anglie, nejčastěji na polích vzdálených od velkých sídel, případně v opuštěných skladištích a hangárech. Tento vývoj byl vcelku přirozený, kromě samotné potřeby fungovat v ilegalitě zde také byla dlouhodobá travellerská tradice – tisíce nomádů volně kočujících po celé Anglii, kteří žili zcela mimo systém. Tímto způsobem se tedy oficiálně nikým chtěná ani žádaná, ve skutečnosti však velmi vyhledávaná a vzrušující, kultura dostala do pozice, kdy mohla nejen přežít, ale především (alespoň dočasně) růst bez tlaků ze strany mainstreamového hudebního průmyslu. Vedle infrastrukturních inovací přišly později také inovace hudební, které mají silný dozvuk až do dnešní doby. O tom však bude pojednáno až v dalších částech.
Co je to tedy rave a jak přesně se vztahuje k afroamerickému hudebnímu kontinuu? V předchozích částech jsme poukázali na dle našeho názoru klíčové prvky, které provázejí afroamerickou hudbu od jazzu až po moderní klubovou hudbu. Rave je v zásadě přenesení těchto prvků do prostředí Velké Británie na konci 80. let. Je to podvratná kultura, která se snaží vytvořit nové struktury mimo oficiální kulturní a společenský provoz slibující jen osamění a beznaděj pro ty narozené v místech bez perspektivy. Perspektiva zmizela vlivem zásahů ze strany vládnoucí třídy. Rave je svépomoc tam, kde byly celé komunity odepsány jako neperspektivní (rozuměj neslibující dostatečně velké zisky pro kapitál) a snaha o nastolení nových pravidel tam, kde veškerá pravidla zmizela. Zůstal jen extrémní individualismus a snaha urvat si pro sebe co nejvíc bez ohledu na dopady na okolí. Rave je rozpuštění individuality v kolektivním vědomí pod vlivem MDMA a donekonečna se opakujících rytmických smyček. Rave je DIY infrastruktura – nelegální akce konané na odlehlých místech, malé, nezávislé labely a obchody s deskami a nekontrolované distribuční sítě. Rave je přímou návazností na soundsystemovou kulturu z Jamajky, která byla už od Windrush generace prvních migrantů z Karibiku po desetiletí hnací silou vývoje klubové hudby díky své fascinaci obrovskými zvukovými stěnami, hlasitou produkcí zdůrazňující masivní (sub)basové linky a živou produkcí tvořenou primárně DJs (neboli selektory). Rave je specifická móda zcela vybočující z konvenčních zvyklostí – na místě je co největší rozmanitost v barvách a jednotlivých outfitových komponentech.
Jednou větou shrnuto – rave je souborem paralelních struktur aktivně se vydělujících z dominantní kultury a společenských zvyklostí, které jsou živeny neustálým prolínáním neuvěřitelně různorodých vlivů a mnohostrannou komunikací mezi všemi články těchto struktur, od řadových návštěvníků akcí po jejich pořadatele, od radiových DJs po prodavače v obchodech s deskami. Obdobně jako Afroameričané, pro které však existence v paralelních strukturách byla často vynucená forma existence, i ravers tak, jak již bylo řečeno, vůbec poprvé do evropského kontextu přinesli existenci masové (vzhledem k dopadu na především mladou generaci) kultury. Tato kultura nebyla plně kontrolována oficiálními kanály a navíc na sebe neustále strhávala negativní pozornost pramenící především z předsudků a nepochopení měnících se podmínek ve společnosti.
Rave postupem času dospěl do stadia, kdy se veškerý průmysl zahrnující jeho působnost stal natolik velkým, že opět začal trápit oficiální struktury do té míry, že se proti němu rozhodly zakročit, a během pár let se tak celý ekosystém do značné míry proměnil. To je však tématem dalších částí.